EXPRESSION & RENTABILITE
Lorsqu’il se déplace de petite maison de disques en major, à la recherche du producteur bienveillant qui voudra bien s’occuper de son joyau sur bande, le musicien oublie un paramètre non négligeable. Même dans l’hypothèse la plus heureuse – sa musique finit par être produite et distribuée – le compositeur ne verra les dividendes de son labeur qu’après avoir convaincu chaque acheteur potentiel, un par un, dans les supermarchés de la musique. Nombreuses sont les galettes qui disparaissent rapidement des linéaires, faute d’acquéreur. En revanche, si le compositeur décide de placer son œuvre auprès de diffuseurs audiovisuels, pour de l’habillage TV par exemple, la décision d’un seul suffira, et les retombées seront alors directes, après diffusion. Seulement, pour une raison inconnue, nombre de musiciens considèrent la musique pour l’image comme un art mineur, et s’en détournent.
Ce ne fut pas toujours le cas.
Au milieu des années trente, Léopold Stokowski abandonne la direction de l’orchestre de Philadelphie afin de rejoindre le cinéma hollywoodien et les dessins animés de Walt Disney. Lors de la conférence de presse annonçant son départ, il se justifie ainsi : “ – Je m’en vais vers une vocation plus haute ”.
Dans un programme qu’il rédigea en 1971 pour la radio canadienne, Glenn Gould justifia cette décision du maître : “ Il fut certainement le premier grand musicien à concevoir nettement que l’avenir de la musique allait être inextricablement lié au progrès technologique, et que les médias étaient en fait les meilleurs amis que la musique aie jamais eus. ”
LA MUSIQUE BOF
“ La musique, en soi, exerce un pouvoir absolu sur l’image. ”
[Vangelis.]
Longtemps on a cru que la musique utilisée pour l’image était une catégorie de musique totalement à part. Pourtant, ainsi que l’explique avec talent Michel Chion, le meilleur théoricien du sujet : “ La musique pour le film emprunte ses procédés, son vocabulaire, ses formes, ses symboles, à toute la tradition des nombreux genres de musique à programme qui l’ont précédée : musique d’opéra, de ballet, de cirque, de mélodrame, de music-hall, mais aussi tradition des lieder, des poèmes symphoniques, des symphonies narratives, etc. ” L’image emploie la musique pour ses pouvoirs immédiats, ses effets. Une note tenue et vibrée sur un violon évoque le suspense. Une grosse virgule de contrebasse à la Jaws annonce le danger. Des pizzicati rapprochés nous transportent dans l’univers du cartoon.
La musique liée à l’image aide à produire trois choses, bien définies par Lacan : du symbolique, de l’imaginaire, et du réel. Le réel, c’est l’ultime degré de l’“ inintégrable ” dans le symbolique, par exemple la violence qu’on a soi-même subie. L’imaginaire, en revanche, sera le refuge de l’absolu. Pendant notre enfance, l’imaginaire, c’est par exemple le Père Noël, ou notre “ relation ” avec lui. Une fois la supercherie découverte (désolé pour ceux qui ne savaient pas…), le bonhomme rouge et blanc passe dans la symbolique.
Si nous faisons un rapide sondage autour de nous en demandant : “ – A quoi sert la musique à l’image ? ”, nous obtenons une écrasante majorité de réponses signifiant “ - Elle accentue ou souligne les aspects dramatiques importants du film. ” Même si ce fait est certain, cantonner la musique à ce rôle, c’est ne lui laisser que la dimension symbolique parmi les trois définies précédemment. Dans sa relation avec le spectacle, l’auditeur-spectateur cherche toujours à découvrir une réalité et une symbolique, les deux autres dimensions.
En permanence, la musique utilisée pour l’image privilégie sa valeur esthétique ou sa fonction dramatique, et extrêmement rarement les deux à la fois. Mario Litwin constate que “ Le talent dramatique de la musique peut aller très loin car, s’adressant à l’émotion plus qu’à l’intellect, elle peut imprégner l’esprit du spectateur sans exiger de lui aucune attention, et agir ainsi directement sur son plan souterrain, sur son intuition, si ce n’est sur son inconscient. ”
Ainsi, une scène montrant un homme en train de marcher dans la rue n’aura pas le même effet sur le spectateur selon qu’elle est juste dotée de son ambiance naturelle ou d’une musique lourde de suspense. Dans ce cas, la musique prend la place d’un narrateur impossible, sans texte. En bande dessinée, on utilisera les petites vignettes de situation : “ soudain… ”, “ ce soir là… ”, etc.
La musique liée à l’image peut revêtir deux aspects : la redondance ou le contraste. Lorsqu’elle est redondante, pléonastique, elle s’agite pour les scènes agitées et elle dégouline pour les scènes d’amour… C’est la tradition du cinéma de divertissement hollywoodien. Lorsqu’elle joue le contraste, elle n’en perd pas pour autant sa force, loin de là. Les scènes de torture d’Orange mécanique, illustrées par des symphonies beethoveniennes, sont un bon exemple de musique contrastante.
La musique liée à l’image a beaucoup modifié notre perception de la musique en général. Ecoutez une symphonie et il y a de fortes chances pour que vous imaginiez tout un tas d’images. L’habitude du “ mickeymousing ”, technique qui consiste à appliquer sur chaque mouvement à l’image un mouvement musical parfaitement synchrone, nous incite à “ voir ” le requin lorsque les contrebasses menacent, à “ voir ” la petite souris qui court sur la pointe des pieds dès que les violons se laissent aller aux pizzicati, etc. Et cette technique a contaminé le cinéma bien au-delà du cartoon. Max Steiner, dans Le Mouchard de John Ford, va même jusqu’à accompagner d’un glissando descendant la déglutition d’une boisson !
Au delà des questions amusantes que nous laisserons aux onanistes théoriciens du cinéma, du genre “ – C’est koa, une bonne musique de film ? ”, force nous est de constater que certaines œuvres cinématographiques réussissent mieux que d’autres à utiliser la partition. Beaucoup de paramètres contribuent à cette réussite. Lorsque l’osmose se fait totalement, la musique peut à l’extrême devenir un véritable acteur du film. C’est ce que souhaitait Hitchcock pour Fenêtre sur cour : “ - Nous avions de l’autre côté de la cour le musicien qui s’enivrait. Je voulais qu’on l’entende composer une chanson, la développer, et qu’à travers tout le film, on entende l’évolution de cette chanson jusqu’à la scène finale où elle aurait été jouée sur un disque avec toute l’orchestration. Ca n’a pas marché. J’ai été très déçu. ” Pourtant, ainsi que le soulignent Armelle et Laurent-Pierre Gilliard, “ L’idée initiale d’Hitchcock subsiste dans ce film : quand le compositeur a terminé la musique, c’est en l’entendant que la femme seule renonce à se suicider et, au même moment, toujours grâce à la musique, James Stewart réalise qu’il est amoureux de Grace Kelly. ”
Dans un entretien pour Positif, Ennio Morricone expliquait “ – Je sais par expérience que, quelle que soit la musique composée, elle doit démarrer et s’achever le plus légèrement possible. Elle doit s’insérer dans la réalité comme si celle-ci l’absorbait. Elle doit arriver presque sans que le spectateur s’en aperçoive. Il faut que le spectateur ne se rende compte de la présence de la musique que quand elle est déjà commencée(…) Quand la musique se termine, le spectateur ne doit pas se rendre compte qu’elle est en train de finir ”. Cette théorie ce vérifie facilement. Les grands compositeurs de musique pour le film utilisent tous ce principe, consciemment ou non. Il en va de même pour le thème principal au sein de la musique. Regardez – ou plutôt, écoutez – le film de Spielberg Indiana Jones et le temple maudit. Le thème bien connu d’Indiana Jones n’arrive qu’à la douzième minute, mais dans un certain sens, il arrive discrètement, car toute la musique qui précède (douze minutes de musique pratiquement non-stop !) ne fait, finalement, que tendre vers ce thème…
La force dramatique voulue par un réalisateur nécessite-t-elle d’utiliser de la musique écrite pour les images en questions, ou au contraire suffit-il de choisir dans le répertoire immense des musiques préexistantes ? Certains choix furent douloureux. Lorsqu’à la fin des années soixante, Alex North arriva à l’avant-première du nouveau film de Stanley Kubrick 2001, l’Odyssée de l’Espace, ce fut pour découvrir avec horreur que de toute la musique qu’il avait composée et enregistrée pour le film, il ne restait pas une note ! En effet, pendant le tournage, avant la finalisation des compositions de North, Kubrick avait utilisé diverses musiques pour mettre ses acteurs dans l’ambiance. Au visionnage des images, il lui apparut évident qu’il devait conserver ces musiques : Ainsi parla Zarathoustra, Le beau Danube bleu, etc. La musique de North était belle, mais comment lutter avec de tels “ tubes ” ?
Le choix d’une musique et de son mode d’utilisation dépend donc du réalisateur. Bien évidemment, lorsqu’on fabrique le dernier film d’entreprise de la société MachinTruc, célèbre fabricant de poignées de portes, le choix de la musique dépend aussi des goûts de la maîtresse de monsieur le président, et là, le mixeur devra se transformer en véritable sound-designer, capable d’argumenter avec talent pour ou contre tel choix, montrant bien que ni son goût personnel ni celui des autres “ décideurs ” – n’a d’importance.
DURA LEX, SED LEX.
Alors, comment choisit-on une musique pendant un mixage de film d’entreprise ? Au risque de choquer les plus corporatistes d’entre les musiciens, rappelons que le choix se fait généralement en zappant sur toutes les intros d’un CD. Ainsi, la “ lecture ” de tout le CD prend bien au maximum une minute ! Un bon sound-designer sait précisément ce qu’il cherche comme son, ambiance, tempo, etc. Une fois la piste idoine trouvée, il la cale et la “ regarde ” se développer. Le plus décevant – et là encore les musiciens trouveront ce propos ignoble, mais il ne reflète que la réalité – le plus décevant donc, c’est lorsque la musique évolue, pour prendre un aspect différent de celui que son intro promettait…
Expliquons-nous. Si une intro est constituée d’une magnifique nappe de violoncelle, le choix aura été fait en conséquence. Si ensuite le violoncelle se met à interpréter une véritable mélodie, la déception est garantie, car la musique choisie ne remplira plus le rôle qui lui avait été attribué. L’idéal pour un mixeur, c’est de posséder diverses versions de la même musique : sans batterie, avec, sans cuivre, avec, etc. Ainsi, il peut reconstruire sa propre histoire musicale en fonction de l’image.
TUBES DE PUB
Le rapport entre musique et image peut bien entendu devenir idyllique. C’est vrai au cinéma ou les musiques-tubes sont légion, mais c’est vrai en publicité aussi, où la musique peut, si elle devient vraiment populaire, porter un produit bien au-delà de sa simple fenêtre de diffusion. Les histoires de succès musicaux publicitaires sont nombreuses : Renault, Dim, Contrex, font désormais partie des légendes. L’inquiétant, c’est que la très grande majorité de ces succès est constituée de musiques empruntées par la pub, et non créées pour elle. Ainsi, le thème décliné depuis des années par Renault est celui de Johnny and Mary de Robert Palmer, celui de Dim est bien entendu la musique du film The Fox, composée par Lalo Schifrin (le compositeur de Mission Impossible) ; quant à la musique Contrex, il s’agit d’une chanson de Françoise Hardy, Comment te dire adieu. Peu nombreux sont les tubes réellement issus de la pub. On se souviendra du Eden is a magic world du Pops Concerto Orchestra (plus connu par ses premiers mots : “ I can see… ”) qui commença sa carrière comme musique d’un spot sexy Telefunken et qui la termina comme tube national. Il y eu l’incontournable musique de Gotainer pour Infinitif, que le compositeur sortit avec succès ensuite sous forme de chanson “ normale ” sous le titre Primitif.
Heureux sont les musiciens dont le jingle est entré dans les mœurs, car il sera remixé et réarrangé à souhait, pendant des années. Les musiciens qui considèrent aussi le travail pour la pub comme peu valorisant feraient bien de réfléchir… Ce qui est intéressant dans la bande sonore publicitaire moderne, c’est qu’elle s’inspire – tout comme l’image de pub – du langage cinématographique.
Là où le cinéma se réfère à la culture générale en utilisant des musiques, des ambiances, des sons universellement reconnus, la pub va créer un deuxième niveau de référence en détournant la thématique visuelle, sonore et musicale du cinéma. Un véritable champ d’exploration s’ouvre alors pour le concepteur sonore et musical.
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