Un autre domaine de véritable créativité et d’expression dans le son à l’image est le bruit ! Lorsque vous fermez une porte, entendez-vous le petit “ clic ” ? Lorsque vous posez votre verre à pied sur la table, percevez-vous le petit tintement ? Ces bruits paraissent totalement inexistants dans la vie quotidienne, et ils manqueraient pourtant tellement, au cinéma, à la télévision, si personne ne les incluait !
Parvenir à définir les règles du langage des bruits a nécessité quelques étapes chaotiques. Au début des années cinquante, les cartouches à blanc capables de produire à la fois une flamme crédible et une grosse déflagration sonore était extrêmement dangereuses pour les acteurs qui les manipulaient, et ils refusèrent tous peu à peu de prendre ce risque. On fabriqua alors des cartouches plus modestes, qui produisaient toujours une flamme conséquente, mais dont le son était proche du ridicule. Les dramatiques télévisuelles étant à l’époque en direct, le bruiteur se retrouvait forcé d’émettre sa déflagration exactement au moment où l’acteur appuyait sur la gâchette ! On a rarement conscience aujourd’hui, dans nos studios dégoulinant de sur-technologie sous-utilisée, des prodiges que réalisèrent nos aînés… Toujours est-il qu’un dénommé Don Foster, bruiteur de son état, apporta un jour en studio un rack noir de sa fabrication, le “ Foster Gun ”. Cette machine était capable de produire tout une palette de sons d’explosions, et possédait quelques réglages permettant de choisir le type de ricochet, le niveau, etc. Mais cette machine était surtout dotée d’un système qui allait inaugurer l’ère de la facilité pour les bruiteurs : le trigger acoustique (le même qu’on retrouva ensuite sur notre bon vieux SPX… je vous parle d’un temps…) Il suffisait alors de régler avec talent cette gâchette sonore, et dès que l’acteur utilisait son arme à feu, le ridicule son de la balle à blanc déclenchait la formidable déflagration de synthèse du “ Foster Gun ”. Magique, non ?
L’aventure du bruit audiovisuel est pleine de trouvailles de ce genre, jusqu’aux plus simples possibles : pour l’anecdote, citons la “ Boing box ”, sorte de boîte en bois de la taille d’une boîte de magnum, dans laquelle une corde était tendue, reliée d’un côté à une poignée articulée, et de l’autre à une tête du genre micro de guitare. Il suffisait de pincer la corde et de serrer la poignée progressivement pour produire le fameux “ Boing ” bien connu des cartoonmaniaques…
Le bruitage possède un langage qui lui est propre. Avez-vous déjà enregistré un impact de poing ? Au cinéma, les bruits associés à un combat au corps à corps sont incontournables. Pourtant, force est de constater qu’ils ne correspondent pas du tout à la réalité. Peu importe. Si l’on bruitait ce type de rixe avec les bruits naturels, réels – cf. quelques séries et films bien français – le résultat serait bien entendu pitoyable. Il en est de même pour les armes à feu. Au cinéma, même dans le plus petit des appartements, un flingue démuni du célèbre silencieux résonnera comme en pleine campagne. Tentez maintenant d’enregistrer un réel son de pistolet, dans le même appartement, avec le matériel de votre choix, vous n’obtiendrez rien d’autre qu’un infâme bruit d’impact extrêmement court et sans aucun intérêt. En fait, le cinéma a inventé son propre dictionnaire sonore, dans lequel les éléments ne correspondent pas forcément avec ceux du monde réel, mais sont devenus inévitables.
La panoplie des sons “ cinématographiques ” est impressionnante. Ainsi, les hélicos, quels qu’ils soient, ont à peu près toujours le même son, bien éloigné de leur son réel. Les digicodes font toujours “ bip, blurp ” lorsqu’on compose un code. Les coups de poing dans le ventre s’assimilent carrément à des coups de batte de base-ball dans une pile de steaks. Passons sur les bruits de pas outrés qui laisseraient un vrai vide s’ils venaient à disparaître… Dernier exemple, mais non des moindres, le décalage du son dû à la distance. Logiquement, dans un plan large, le son d’une porte de voiture qui claque au loin devrait être décalé par rapport à l’image, arriver légèrement plus tard. D’ailleurs, si on enregistre le son réel, celui-ci sera décalé. Pourtant, au montage son, on le remettra tout de suite en place, synchrone avec l’image de la porte qui se claque, car sinon, l’effet serait des plus déplorables. Il en est de même pour l’orage. Dans la “ vraie vie ”, si on entend le tonnerre exactement en même temps qu’on voit l’éclair, on est pratiquement déjà mort ! Au cinéma, désynchroniser l’un par rapport à l’autre passerait pour une faute technique… L’irréalité du monde des bruits se cache aussi dans son utilisation. Là où on arrêtera la musique subitement pour évoquer un suspense soudain, on appliquera le même arrêt brusque à l’ambiance, garantissant un effet maximal.
La bande sonore d’un film, par sa musique et ses effets surréalistes propres au cinéma et à son langage, contribue à plonger le spectateur dans un abandon total de la réalité, mais d’une manière complexe, en lui rappelant sans cesse que c’est bien du cinéma, et rien d’autre, ce qu’explique clairement Denis Levy, dans l’Art du Cinéma : “ Le spectateur ne peut plus s’abandonner à l’illusion d’un monde qui fait oublier son artificialité : les artifices sont ici constamment rappelés, c’est un film qui se fait devant nous, et non un monde qui se donne à voir (…) Les modernes font entendre le son pour lui-même et voir l’image pour elle-même, dans une volonté de mettre à égalité les éléments du film, qui s’oppose à la hiérarchisation réaliste de ces éléments, surplombée par le personnage et sa parole. ”
Devant l’arrivée de la locomotive en gare de La Ciotat, filmée par les frères Lumière, les spectateurs se bouchaient les oreilles… instinctivement, car le film était muet ! Puis, grâce à Eugène Lauste et Hans Vogt, le son devenu optique allait envahir les salles obscures. Aujourd’hui, les distributeurs d’images comptent sur les performances sonores pour attirer le public en salle et les vendeurs de home-theaters n’ont que watts et surround à la bouche… La “ bande-son ” a créé son propre langage, son propre lexique, sa propre grammaire. Pour la pub, la TV, comme pour le cinéma, ceux qui la fabrique doivent être techniciens, artistes, subtils, cultivés, magiciens. Le travail est gigantesque et délicat à la fois… surtout quand un réalisateur bedonnant entre timidement dans l’audit, avec à la main la bobine de la scène finale de son film, et qu’il se tourne, gêné, vers l’homme en charge du son, demandant d’une douce voix : “ – Pour la dernière scène des “ Oiseaux ”, je voudrais un silence, un silence électronique d’une monotonie qui pourrait évoquer le bruit de la mer, entendu de très loin…”
